⁰⁵ Λίζη Καλλιγά, Μετοίκησις, άποψη εγκατάστασης, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, 2010
⁰⁶ Λίζη Καλλιγά, Μετοίκησις, άποψη εγκατάστασης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2010–11
⁰⁷ Λίζη Καλλιγά, Μετοίκησις, άποψη εγκατάστασης, Σισμανόγλειο Μέγαρο, Κωνσταντινούπολη, 2010
⁰⁸ Λίζη Καλλιγά, Μεταμορφώσεις: Το σώμα μου – Το σώμα σου, 1991
⁰⁹ Λίζη Καλλιγά, Sacred Way / Iera Odos, εγκατάσταση με φωτογραφίες, video και φακούς, 1997–98

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’80, όταν παρουσίασε το έργο Χώρος και Ματιά, 1989, έως σήμερα, η Λίζη Καλλιγά δημιουργεί εκτεταμένες σειρές φωτογραφικών έργων, προϊόντα μακρόχρονης παρατήρησης, ενδελεχούς έρευνας και διεξοδικής ενασχόλησης με το θέμα. Στην πρόσφατη σειρά φωτογραφιών με τίτλο Μετοίκησις, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά την άνοιξη του 2010 στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης, μεταφέρθηκε στη συνέχεια στο Μουσείο Μπενάκη (Δεκέμβριος 2010 – Ιανουάριος 2011) και εκτέθηκε πρόσφατα (Μάρτιος 2011) στο Σισμανόγλειο Μέγαρο της Κωνσταντινούπολης, το ενδιαφέρον της Λίζης Καλλιγά εστιάστηκε σε μια μοναδική και ανεπανάληπτη συγκυρία: το μεταβατικό στάδιο που όριζε η διαδικασία συσκευασίας και μετακίνησης των γλυπτών εκθεμάτων από το παλαιό στο νέο Μουσείο της Ακρόπολης. Το αίσθημα της οριστικής απώλειας του αρχικού πλαισίου αναφοράς καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την επιθυμία της εικαστικού να παρακολουθήσει εκ του σύνεγγυς και να καταγράψει συστηματικά με τον φακό της τις εργασίες που πραγματοποιούνταν στο παλαιό μουσείο για την ασφαλή μεταφορά των αγαλμάτων.

Οι φωτογραφίες της Λίζης Καλλιγά δεν παρακολουθούν το σύνολο των εργασιών και δεν στοχεύουν στη τεκμηρίωση. Ο φακός απομονώνει τα γλυπτά σώματα των Κορών τυλιγμένα μέσα στα λευκά, προστατευτικά τους ενδύματα, επιλέγει ολόσωμες ή αποσπασματικές απόψεις, ενώ σπανιότερα απαθανατίζει μία συνάθροιση αγαλμάτων. Το πραγματολογικό πλαίσιο της σκηνής γίνεται έμμεσα αντιληπτό: μία λεπτομέρεια αριθμημένου κιβωτίου ή βάθρου, τα υλικά συσκευασίας, γυμνά μέλη δίπλα σε ενδεδυμένα και το χαρακτηριστικό μπλε χρώμα στους τοίχους αποτελούν υπαινικτικά οπτικά ερεθίσματα — σημεία αγκίστρωσης στον συγκεκριμένο τόπο. Δεν πρόκειται λοιπόν για μία φωτογράφηση τεκμηρίωσης — αν και θα μπορούσε να υποστηρίξει ένα αντίστοιχο εγχείρημα — αλλά για μία ιμπρεσιονιστικής αντίληψης απόδοση μιας κρίσιμης στιγμής στον «βίο» των συγκεκριμένων αγαλμάτων: τη στιγμή που εγκαταλείπουν το παλαιό τους σπίτι για να μεταστεγαστούν στο νέο, σύγχρονο οικοδόμημα.

Η Λίζη Καλλιγά επιτυγχάνει μία λεπτή ισορροπία στην απόδοση της αίσθησης που προκαλούν τα σχεδόν αδιαπέραστα προστατευτικά υφάσματα και οι κυρίαρχοι όγκοι εντός τους. Υπάρχουν στιγμιότυπα στα οποία πρόσωπα, μέλη ή και ολόσωμες μορφές διαγράφονται ευδιάκριτα πίσω από τα καλύμματά τους καλώντας τον θεατή ν’ αφουγκραστεί τους φόβους και τις προσδοκίες τους για το επερχόμενο ταξίδι τους. Ο ανιμισμός, ένας αρχέγονος κώδικας επικοινωνίας της τέχνης, διατηρεί και ανανεώνει την ισχύ του, ιδίως στις θραυσματικές απεικονίσεις των ενδεδυμένων μορφών με τις εμφανείς λεπτομέρειες της κολλητικής ταινίας. Το στοιχείο της εμψύχωσης υποστηρίζει μία δευτερογενή ερμηνεία που συνδέεται με την ευάλωτη υλικότητα, το τραύμα και την επούλωση σε συνάρτηση με τις δυνάμεις που ασκούνται στο γυναικείο σώμα.


Συραγώ Τσιάρα: Η ανάκληση του παρελθόντος, η μελέτη και αποτύπωση του ίχνους παλαιότερων εποχών και καλλιτεχνικών δημιουργιών στη σχέση που διαμορφώνουν με τον σύγχρονο θεατή, ορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις εκφραστικές σου ανάγκες. Επίσης, η ιδέα της διαδρομής στον χρόνο και στον χώρο αποτελεί συχνή αφετηρία στην έρευνά σου. Ποιο υπήρξε το συγκεκριμένο έναυσμα για την επεξεργασία αυτής της ιδέας στη σειρά Μετοίκησις και πώς συνδέεται με προηγούμενα έργα;

Λίζη Καλλιγά: Η ιδέα της φωτογράφισης των γλυπτών του Παλαιού Μουσείου της Ακρόπολης πηγάζει μέσα από ένα συναίσθημα μελαγχολίας και απώλειας. Το γεγονός ότι αυτό το μουσείο δεν θα υπήρχε πια μετά από λίγο καιρό, με κινητοποίησε να κάνω κάτι· να αντισταθμίσω, για μένα, αυτή την απώλεια. Το Παλαιό Μουσείο συνδεόταν με τις μνήμες μου από τα χρόνια του ’50 και του ’60, αγαπημένος τόπος για μια απλή βόλτα τότε ο Βράχος της Ακρόπολης. Το μουσείο ιδιαίτερα μαγικό, μέσα στο ημίφως που ερχόταν από τα ψηλά παράθυρα και τους τοίχους, βαμμένους μπλε. Ίσως λοιπόν εδώ βρίσκεται η άκρη που συνδέει αυτή τη δουλειά με άλλες παλαιότερες, όπως το Χώρος και Ματιά, η Ιερά Οδός, η ανέκδοτη εργασία Ξενία της Άνδρου. Στο φωτογραφικό έργο Χώρος και Ματιά, 1989, γοητεύομαι και μελαγχολώ από ένα ερείπιο. Μια εγκλωβισμένη μνήμη που σιγά-σιγά εξαφανίζεται με τις εργασίες αποκατάστασης. Χαρακτηριστικά, ολοκληρώνω τη φωτογράφηση όταν μπήκαν οι μπογιατζήδες και άρχισε ο χώρος να γίνεται λευκή σελίδα χωρίς παρελθόν πια. Στην Ιερά Οδό, 1998, παρακολουθώ κάτι άλλο, μέσα από την αφετηρία του σήμερα. Ακολουθώ τα κατάλοιπα εκείνα και τα σημάδια που ορίζουν τη διαδρομή που φέρει αυτό το όνομα και οδηγεί στην Ελευσίνα, μέσα στον χρόνο, στρωματογραφικά, σαν αρχαιολόγος. Η μορφή εδώ είναι σύνθετη. Το βίωμα με τη μορφή δράσης, η πεζοπορία δηλαδή των 22 km. Η φωτογράφηση της διαδρομής, 1994, αποσπασματικά, αλλά ολόκληρης, από την Αθήνα μέχρι την Ελευσίνα μέσα στον ορισμένο χρόνο της πορείας. Το video που κάνω την επόμενη χρονιά (1995) μέσα από τη διαδρομή με το λεωφορείο Αθήνα-Ελευσίνα-Αθήνα, και τη μελέτη βιβλίων, κειμένων και εφημερίδων, όλα σχετικά με την Ιερά Οδό και την ιστορία της. Η τελική παρουσίαση προέκυψε μέσα από όλα αυτά. Δεν ήταν προκαθορισμένη από πριν. Ποτέ δεν γνωρίζω πως θα εξελιχθεί μια εργασία. Πηγαίνω μαζί με την εξέλιξή της, ακολουθώντας ένα εσωτερικό νήμα και βίωμα. Στο Ξενία της Άνδρου, 2003–07, με προκαλεί πάλι η καταστροφή και η απώλεια ενός σημαντικού μνημείου σύγχρονης αρχιτεκτονικής και ιστορίας. Η εικόνα του παγωμένου χρόνου που αντίκρισα όταν πρωτομπήκα και είδα όλα τα έπιπλα και τα αντικείμενα στη θέση τους μέσα στο κουφάρι του κτηρίου, ήταν η αρχή. Πήγα πολλές φορές, η ιστορία χανόταν μπροστά στα μάτια μου, κι εγώ ήθελα κάτι να κρατήσω. Φωτογραφίες και video υπάρχουν. Ακόμα θέλει επεξεργασία το υλικό, για πιθανή παρουσίαση αργότερα. Στην περίπτωση της σειράς Μετοίκησις , 2007–10, έχω ένα άλλο δεδομένο. Εδώ υπάρχει και το στοιχείο του επείγοντος. Όλα γινόντουσαν πολύ γρήγορα, κι εγώ δεν είχα πρόσβαση όποτε ήθελα στο μουσείο. Έπρεπε να πάρω ειδική άδεια και οι επισκέψεις μου ήταν πάντα μετά από συνεννόηση. Οι φωτογραφίες ήταν πολλές, αλλά τελικά επικεντρώθηκα σε ένα κυρίως θέμα. Εκεί που τα αγάλματα έχαναν τη στερεοτυπική τους ταυτότητα, καλυμμένα όπως ήταν κάτω από τα λευκά προστατευτικά πανιά. Όλα αυτά μέσα σε έναν ρέοντα χρόνο και τόπο, γιατί το μουσείο δεν ήταν πια «μουσείο», εκθεσιακός χώρος δηλαδή, και τίποτα δεν ήταν στη θέση του, αφού κάθε μέρα όλα άλλαζαν με τον σκοπό της μετακόμισης.

ΣΤ: Νομίζω ότι η επισήμανση για την προσπάθεια που κάνεις «να κρατήσεις την ιστορία ενώ αυτή χάνεται μπροστά στα μάτια σου» είναι καθοριστική για τη σύλληψη και τη μέθοδο επεξεργασίας των θεμάτων σου. Τώρα, σε σχέση με το δίπολο «αποκάλυψη-απόκρυψη», που φαίνεται να διατρέχει μεγάλο μέρος της δουλειάς σου, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η Μετοίκησις βρίσκεται στον αντίποδα των Μεταμορφώσεων; Με ποιους τρόπους εικονογραφείς αυτές τις δύο έννοιες στο έργο σου;

ΛΚ: Στη σειρά Μετοίκησις τα γυναικεία σώματα αποκαλύπτονται μέσα από την ένδυσή τους με έναν παράξενο τρόπο. Αντί να κρύβονται πίσω από το πανί, αποκαλύπτονται με έναν τρυφερό τρόπο. Μοιάζουν σαν να κινούνται, να αναπνέουν. Οι γυναίκες αυτές μετατρέπονται σε σύγχρονες υπάρξεις έτοιμες να μετακινηθούν σε άλλο τόπο. Μετά από πολλά χρόνια, περίπου τριάντα, ανακαλύπτω κι εγώ κάποιες ομοιότητες αλλά και διαφορές ταυτόχρονα ανάμεσα στη Μετοίκηση και τις Μεταμορφώσεις. Στις Μεταμορφώσεις αποκαλύπτεται ένας εσωτερικός εαυτός. Η φωτογράφηση του σώματος έγινε μέσα στο εργαστήριό μου, με το φως του προτζέκτορα, για να επιτύχω τις διπλές εικόνες και κράτησε πολύ καιρό. Το πανί, το σχέδιο ή το δέρμα ξεφλουδίζεται σαν κρεμμύδι για να φανερώσει το εσωτερικό τραύμα της Μεταμόρφωσης. Της δικής μου αλλά και των άλλων γυναικών (Το σώμα μου – Το σώμα σου). Μια μετάβαση είναι και η Μεταμόρφωση. Κάπου ήσουν, κάτι έγινε, κάπου πας. Στη Μετοίκηση ξαφνιάζομαι όταν παρατηρώ τι αποκαλύπτουν τα πανιά που καλύπτουν τα σώματα. Με κάνει να σκεφτώ το θέμα της ταυτότητας και του στερεότυπου, της μορφής όπως την ξέρουμε. Μέσα από αυτή την απώλεια της στερεοτυπικής ταυτότητας των αγαλμάτων, αναδύεται η ισχυρή προσωπικότητα μιας ανυπέρβλητης γλυπτικής, που μένει πάντα ζωντανή.

ΣΤ: Αντιλαμβάνομαι ότι το φως παίζει μεγάλο ρόλο στη διαδικασία που περιγράφεις. Η διείσδυση και αντανάκλασή του στην επιφάνεια των σωμάτων ή σε εσωτερικούς χώρους κατέχει λειτουργικό ρόλο στις εικόνες σου. Πώς υλοποιείται αυτή η σχέση φωτός-αντικειμένου στα συγκεκριμένα έργα;

ΛΚ: Μ’ ενδιαφέρει πάρα πολύ, θα έλεγα, ότι το φως πλάθει τις εικόνες μου, όχι μόνο τις φωτογραφικές. Είναι συνήθως φυσικό, δεν κατασκευάζω δηλαδή την εικόνα μου με αυτό τεχνικά, απεναντίας η φυσικότητα γίνεται και το θέμα μου, όπως στα έργα των Κολυμβητών. Εδώ παρατηρώ πως το φως αντανακλάται στην επιφάνεια της θάλασσας και αλλάζει τη γνωστή «πραγματικότητα». Το γαλάζιο της θάλασσας μετατρέπεται σε μαύρο, η διαφάνεια σε μια σκούρα μάζα. Βέβαια, στις Μεταμορφώσεις: Το σώμα μου – Το σώμα σου είναι εντελώς διαφορετικό. Χρησιμοποιώ το φως του προτζέκτορα για να κάνω τις διπλές εικόνες των σωμάτων μέσα στο σκοτάδι. Ας πούμε, λοιπόν, καλύτερα ότι το φως γίνεται συστατικό για την κατασκευή των εικόνων μου ακόμα και όταν το ίδιο γίνεται το κεντρικό θέμα, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση της προβολής Πρωινό φως.

ΣΤ: Ας επιστρέψουμε στις «ενδεδυμένες κόρες». Η έκθεση Μετοίκησις έχει ήδη πραγματοποιήσει τρεις σταθμούς, στη Θεσσαλονίκη, την Αθήνα και την Κωνσταντινούπολη και υπάρχουν σχέδια για συνέχιση των διαδρομών της, ξεκινώντας από το Μιλάνο. Ποια είναι η αίσθηση που αποκόμισες από την παρουσίαση της ίδιας σειράς έργων σε διαφορετικούς χώρους και τη συνάντησή τους με τους θεατές;

ΛΚ: Έχει ενδιαφέρον για μένα να βλέπω τη δουλειά μου σε διαφορετικούς χώρους, αν και πιστεύω ότι το έργο αυτονομείται μετά την έκθεσή του, παίρνει δηλαδή τον δικό του δρόμο και εγώ δεν έχω σχέση πια με αυτό, παρά μόνο στην περίπτωση που παίρνω μέρος στο στήσιμο της έκθεσης. Η Μετοίκησις έχει παρουσιασθεί σε τρεις εκθεσιακούς χώρους μέχρι τώρα: Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη· Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα· Σισμανόγλειο Μέγαρο, Κωνσταντινούπολη. Και στις τρεις περιπτώσεις ήμουν παρούσα στο στήσιμο. Κάθε φορά έβγαινε κάτι διαφορετικό, μια άλλη πτυχή της γενικής ατμόσφαιρας των έργων. Στη Θεσσαλονίκη υπήρξε και το ξάφνιασμα της πρώτης παρουσίασης, αφού κι εγώ δεν τα είχα ξαναδεί όλα μαζί σε σχέση με έναν χώρο. Η μεγάλη αίθουσα είχε μια ένταση και υποβλητικότητα. Στην Αθήνα, το γεγονός ότι μπορούσε κανείς να τα δει σχεδόν όλα μαζί από μεγάλη απόσταση, νομίζω πως τους έδινε μια άλλη διάσταση και μεγαλοπρέπεια. Μου θύμιζε λίγο και την τοποθέτηση των Κορών στο ημικύκλιό τους στο Παλαιό Μουσείο της Ακρόπολης. Αυτό το είχα σκεφθεί από την αρχή έχοντας επιλέξει τον συγκεκριμένο χώρο στο Μουσείο Μπενάκη. Στην Κωνσταντινούπολη, βρέθηκα μπροστά σε έναν τελείως διαφορετικό χώρο. Στο ισόγειο ενός υπέροχου μεγάρου, γεμάτο με στοιχεία μεγαλοαστικής κατοικίας. Μπουαζερί, δωμάτια διαφόρων μεγεθών, ωραία πατώματα, πολυέλαιοι. Ευτυχώς είχαν προβλεφθεί και κατάλληλα φώτα για τα έργα. Με μεγάλη μου έκπληξη μπήκαν τα περισσότερα έργα (21 από τα 25), και πάρα πολύ όμορφα. Εδώ η ατμόσφαιρα ήταν πιο «σπιτική», οικεία, τα έργα πιο «προσιτά» και πάρα πολύ μυστηριώδη. Επειδή το ταξίδι συνεχίζεται, θα έχω και άλλες εντυπώσεις μελλοντικά. Αλλά όλα αυτά δεν έχουν πια να κάνουν με εμένα, τα έργα έχουν τραβήξει τον δικό τους δρόμο. Τώρα, σε σχέση με το δεύτερο ζήτημα που θίγεις, τη συνάντηση του έργου με τον θεατή, θα ήθελα να καταστήσω σαφές ότι μέσα από το έργο μου δεν προσπαθώ να κατευθύνω κανέναν. Πάντα είναι προσωπικά βιώματα που, μέσα από το υλικό που επιλέγω, προσπαθώ να μετατρέψω σε έργο. Αν το έργο επιτύχει τον στόχο αυτόν, έχει ανοίξει έναν διάλογο δηλαδή με τον θεατή, είμαι ευχαριστημένη, κάτι έχει γίνει. Το έργο τέχνης, για μένα, είναι κάτι το κρυπτικό στην επιφάνεια και αποκαλυπτικό στην ουσία του. Η επιφάνεια, σαν υλικό, γίνεται ο δρόμος που οδηγεί σε μια πιο βαθιά επικοινωνία. Γι’ αυτό όλα μετρούν πάνω στην επιφάνεια, μέγεθος, υλικό, σύνθεση, και γι’ αυτό κατά τη γνώμη μου το έργο τέχνης δεν μεταδίδεται μέσα από την εικόνα του (τη φωτογραφία του, δηλαδή), ακόμα και η ίδια η φωτογραφία. Πρέπει η επαφή μαζί του να είναι βιωματική, προσωπική δηλαδή, ώστε να λειτουργήσουν όλα τα στοιχεία που το συναποτελούν.

ΣΤ: Αφού έθιξες το θέμα του υλικού θα ήθελα να σταθούμε λίγο περισσότερο σ’ αυτό. Στη δουλειά σου χρησιμοποιείς ποικίλα μέσα και τεχνικές (φωτογραφία, video, σχέδιο, χαρακτική, δράση, περιβάλλον, υπολογιστή, βιβλίο). Πώς επιλέγεις κάθε φορά τα υλικά σου;

ΛΚ: Μπορώ να πω ότι το υλικό προκύπτει από την απόφαση του θέματος που επιλέγω. Κάποιες φορές όμως ένα θέμα περιέχει διαφορετικά υλικά, για παράδειγμα οι Κολυμβητές. Εδώ ξεκίνησα από την παρατήρηση του φωτός, που σου έλεγα, στην επιφάνεια της θάλασσας. Το γεγονός ότι τα καλοκαίρια βρίσκομαι πολύ κοντά στη θάλασσα με οδήγησε στην παρατήρηση των κολυμβητών και στον καθημερινό τους σχεδιασμό σε σειρές σχεδίων αλλά και φωτογραφιών, που οδήγησαν στα φωτοχαρακτικά που έκανα στην ίδια σειρά. Αυτό κρατάει χρόνια τώρα, από το 1996 συγκεκριμένα, μέχρι τώρα, κάθε καλοκαίρι … όσο κρατάει το ενδιαφέρον μου για τους Κολυμβητές. Η Μετοίκησις προκύπτει φωτογραφικά λόγω του Γεγονότος και του Επείγοντος που είχα να αντιμετωπίσω. Η Ιερά Οδός, ξεκινάει σαν Δράση (η πεζοπορία) γίνεται με φωτογραφία η αποτύπωση της διαδρομής όπως και με video η διαδρομή του λεωφορείου. Η μελέτη μου γύρω από το θέμα Ιερά Οδός αποτυπώνεται σε ένα CD-ROM. Η έκθεση του έργου έχει όλα αυτά τα στοιχεία και επιπλέον τη συσκότιση του χώρου και την είσοδο με τους φακούς. Είναι ένα συνολικό περιβάλλον. Το συλλεκτικό μου βιβλίο Μωσαϊκά σχεδιάστηκε σαν Δράση και μετά έγινε βιβλίο σε ορισμένο αριθμό αντιτύπων (60 + 60) όπου 60 είναι για το εμπόριο και 60 για προσωπική μου παράδοση σε 60 άτομα που έπαιξαν ρόλο στη ζωή μου και ήταν για τη επέτειο των 60 μου χρόνων, κάτι που έγινε μέσα στη διάρκεια ενός χρόνου (2003). Πιστεύω στην ελευθερία του καλλιτέχνη να χρησιμοποιεί ό,τι υλικό θέλει. Αρκεί να πιστεύει ότι αυτό εξυπηρετεί την ιδέα του και να το χρησιμοποιήσει με γνώση. Κανένα μέσο δεν προκαθορίζει το αποτέλεσμα … αυτό το ξέρουμε καλά πια! Όπως και κανένα «θέμα».