« … and I swear that I don’t have a gun … »
— Nirvana, Come as you are


Βρίσκομαι στα Εξάρχεια, στον Ερωδιό. Σκέφτομαι και γράφω. Συγκεντρώνομαι καλύτερα όταν ο κόσμος μου κάνει παρέα. Το café είναι γεμάτο από φοιτητές, μόλις σχόλασε η πορεία [i]. «Πορεία» … ωραία λέξη, ετυμολογικά ορίζει τη βαθμιαία μεταβολή από προεπιλεγμένη κατάσταση ή θέση. Οι συνδαιτυμόνες «τσατάρουν» με τα μάτια. Επαναπροσδιορίζουν την πορεία τους, επαναοριοθετούν την αλλαγή πλεύσης. Για ποιον ακριβώς λόγο επαναπροσδιορίζεις τη συγκίνηση, την αδρεναλίνη, την ανατριχίλα; [ii] Αρχικά, ίσως γιατί η ανάγκη σου «μεγάλωσε», έβγαλε δόντια και απαιτεί από μέρους σου ειλικρίνεια και δυναμισμό. Ακόμα, ίσως γιατί η ευχαρίστηση έγινε διεκδικητική. Δύσκολα την κοροϊδεύεις πια με εντυπωσιακά υποκατάστατα απολυμασμένα από συναίσθημα. Τελικά, ίσως γιατί είσαι ζωντανός, είσαι το κέντρο σου, αναπνέεις, υπάρχεις και άλλη επιλογή δεν έχεις παρά να αποκαταστήσεις επεμβατικά τη θέση σου απέναντι στα πράγματα· με ρομαντισμό αυτοσαρκαζόμενο και χρησιμοποιώντας τη γνώριμη τεχνική του τζούντο: ελέγχοντας τη δύναμη του «αντιπάλου» προς όφελός σου.Οι διαδηλωτές [iii] τιτιβίζουν, πιάνω αποσπασματικές φράσεις-έννοιες: απόλυτη απελπισία, φόρμα ορίων, ανατροπή, ελιτίστικη τέχνη, κοινωνικές υπεραπλουστεύσεις, minority groups, αυθόρμητες συγκυρίες, υπερκατανάλωση συναισθήματος, ενσωμάτωση γενεών, καψούρα διαδικτυακής επικοινωνίας, πολυτέλεια μελαγχολίας … Μοιράζομαι το τραπεζάκι μου με τρεις «επαναστάτες». Ο Αλεξανδρής είναι cyberpunk, μέτοικος Βερολίνου, μόλις κατέφθασε στην Ελλάδα. Διηγείται στους ομοτράπεζους μονοπλάνο από την πορεία: «Και που λέτε ο μπάτσος είχε κάτι δόντια να! … και ήτανε τόοοοσο μεγάλος … και έβγαλα εγώ το σπαθί μου … και του έδειξα εγώ! … ». Βρε καλώς τον Peter Pan [iv] … βρε πως «μεγάλωσες» έτσι εσύ!

Μαζεύομαι και αφοσιώνομαι στις φωτογραφίες των έργων του Νίκου Αρβανίτη, στην αίσθηση που μου προκάλεσε η έκθεσή του στην Αθήνα. Τα έργα έχουν «μεγαλώσει», έχουν μεταβεί σε άλλη ηλικία, ενσωματώνοντας τη φυσιολογική ροή των πραγμάτων, τις αλλαγές του χρόνου και της καθημερινότητας. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο το πρώτο συναίσθημα που σου προξενούν είναι αυτό της οικειότητας: το έργο δεν αντιστέκεται στην αλλαγή που συμβαίνει μέσα του, απεναντίας την αποδέχεται και την εξωτερικεύει. Και σ’ αυτό ακριβώς το σημείο είναι που παρατηρούμε μια αντίθεση, η οποία γλιστράει λεία και ομαλά — με πολυσχιδή διάθεση — σε εννοιολογικά και φορμαλιστικά επίπεδα: η εικαστική πυραμίδα του καλλιτέχνη χαρακτηρίζεται από βαθμίδες ανάπτυξης δημιουργίας στοιβαγμένες η μια πάνω στην άλλη. Η διαδραστική «drive in» κατασκευή (Damien goes to Hollywood) είναι ένα έργο πάνω σε ένα άλλο έργο, το οποίο ακουμπά πάνω σε ένα άλλο έργο. Αρχικά «ο Rodchenko» θα μπορούσε να αποτελεί την εικαστική του βάση «καθότι ήταν εκείνος που σχεδίασε μια σειρά με αυτοκίνητα-κινηματογράφους (cinema cars), μ’ άλλα λόγια, ένα κινητό σύστημα προβολής ταινιών». [v] Στη συνέχεια, είναι ολοφάνερο πως το έργο αποτελεί μια καταφανή παραλλαγή/παράφραση του διάσημου LSD του Damien Hirst. Στον παραπάνω συλλογισμό και στις απορρέουσες συνυφάνσεις του, προσθέστε την εικαστική μαεστρία και δημιουργική διαχείριση του ίδιου του δημιουργού, γεγονός που σε κάνει ν’ αναρωτιέσαι: Τι είδους ενήλικο «ready-made» [vi] είναι αυτό;

Και αφού αναλογιστήκατε την παραπάνω ερώτηση, παρακαλώ, ξεχάστε τη. Γιατί το έργο, αυτό καθεαυτό, σε μαγεύει. Το χαζεύεις και χάνεσαι· ακριβώς επειδή είναι ένα έργο αυτοδημιούργητο, μοιάζει σαν να γεννήθηκε από μόνο του και να ανήκει απλά στον εαυτό του. Ο Αρβανίτης αλαφροπατά πάνω στην ιστορία της τέχνης, στη φιλοσοφία του rock, στην ιδεολογία του punk. Σκοπός του είναι να «προστατεύσει» τα πολιτισμικά ανταμώματα δίνοντάς τους νέα πνοή, σαν να συνέρχονται από κώμα. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο τα μετουσιώνει χωρίς πίεση σε έργα· σε έργα απαλλαγμένα από ναρκισσιστικά πλήγματα. Το Drive-in (Damien goes to Hollywood) δεν αποτελεί ένα εικαστικό αντικείμενο. Ο δημιουργός του σε προκαλεί να το κοιτάξεις πραγματικά (visual intelligence), να κοιτάξεις μέσα του. Το ανοίγει και το κάνει να λάμπει, καθιστώντας το διαδραστικό για τα μάτια του θεατή. Ο τελευταίος «εξαναγκάζεται» στην ανάληψη ρόλου πρωταγωνιστικού: αντενεργεί και αντιδρά. Με αυτόν τον τρόπο απελευθερώνεται η φυσική/κοσμική ενέργεια, η αύρα, το κενό του αντικειμένου ή αλλιώς το κέντρο νοημοσύνης, που δεν βρίσκεται ούτε στον θεατή, ούτε στον δημιουργό, ούτε στο «μηχανικό» έργο αλλά στο μεσοδιάστημα, στο σύστημα επικοινωνίας μεταξύ τους, στο σύστημα επικοινωνίας που σκέφτεται.

Το έργο είναι το πρόσχημα.

Τα έξι σχέδια κάτω από τον τίτλο Star System For New Purposes (Your Rodchenko in my Bauhaus) θα μπορούσαν να αποτελούν digital νιφάδες χιονιού με την πυρηνικότητα του punk και την τοξικότητα του rock στις γωνίες. Μια παραλλαγή ρομποτικών πορτρέτων της νέας εικαστικής στρατηγικής, με τον ίδιο τρόπο που οι Ex [vii] δημοσίευσαν παραλλάξεις της προσωπογραφίας της Lilya Brik του Rodchenko. Το γλυπτό Blitz Bop (When Joey, Johnny, Dee Dee and Tommy met Walter) επιβάλλεται στην εικαστική σκηνή. Ένας «κεραυνός» που συγκρατεί το βάρος του και απορροφά ανάλαφρα του κραδασμούς του, παρ’ όλες τις επιστρώσεις της ιστορίας [viii] και τις επανατοποθετήσεις της αφήγησης [ix]· επιτρέποντας στον θεατή να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα με τη διπλή ιδιότητα του παιδιού και του στοχαστή μαζί. Ο εικαστικός αποδομεί με τέτοιο φυσικό τρόπο την «ιστορία», ώστε η διαδικασία καθίσταται διάφανη. Τρίβει το «από» της αποδόμησης σε σημείο που εξαλείφεται και τη θέση του παίρνει ένα έργο «ολοκληρωμένο», που επικοινωνεί με τα μάτια. Ο θεατής «εξημερώνεται» χρησιμοποιώντας την οπτική του ευφυΐα, προκειμένου το έργο να αποκτήσει υπόσταση και ο ίδιος ταυτόχρονα να διαφωτιστεί. (Fiction Me to Re-form). [x] Και πώς αλλιώς θα μπορούσε αυτό να χαρακτηριστεί, παρά ως μια ανταπάντηση, μια ανταπόδοση, μια επιστροφή ή πιο συγκεκριμένα αυτό που ο Derrida ονομάζει «the return call»: την απόλυτη προτεραιότητα που υποχρεώνει τον εαυτό να απαντήσει στο κάλεσμά του.

Το έγχρωμο δίπτυχο Pleasure (After Peter Saville) [xi] προσπερνά ανοιχτόκαρδα τις κοινωνικές και ψυχολογικές υπεραπλουστεύσεις, μέσα από την επαναευθυγράμμιση των μηχανισμών της επιθυμίας και της δημιουργικότητας. Κυρίως όμως υποστηρίζει τον ρόλο της τέχνης ως αντίσωμα, ως ένα ισχυρό κίνητρο να «βάλεις τέλος» στη ζωή σου χωρίς να χρειαστεί να αυτοκτονήσεις.


[i] Πανεκπαιδευτικό συλλαλητήριο στα Προπύλαια, 09.01/2009.
[ii] Ελεύθερα αποδίδοντας τον τίτλο της έκθεσης Re-locating the Thrills.
[iii] Βρίσκομαι σ’ ένα περιβάλλον μη εικαστικό, μέσα από την εικαστικότητά του. Αντιλαμβάνομαι ότι, ίσως, αυτό εννοεί ο Νίκος Αρβανίτης — στο μανιφέστο των barking dogs united — όταν δηλώνει ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να εξελιχθεί σε μη–καλλιτέχνη, προκειμένου να αντλήσει από την ρέουσα πραγματικότητα την ουσία εκείνη, που θα τον οδηγήσει σε μια πιο αυθεντικά συγκινησιακή σχέση μεταξύ θεατή και έργου τέχνης. Και συνεχίζει λέγοντας πως ο «μη-καλλιτέχνης» βρίσκεται παντού, αρκεί μόνο να ανευρεθεί και να οδηγηθεί στην τέχνη.
[iv] Χαρακτήρας του Σκωτσέζου συγγραφέα JM Barrie. Ένα αγόρι, ικανό να πετάει, που αρνείται να μεγαλώσει.
[v] Από το κεντρικό και ιδιαίτερα εμπνευσμένο κείμενο της έκθεσης Put your Function in my Form του Χριστόφορου Μαρίνου.
[vi] Χρησιμοποιώντας τον όρο κυρίως μεταφορικά.
[vii] Punk συγκρότημα με έδρα το Άμστερνταμ.
[viii] Το γλυπτό-κεραυνός αναφέρεται στο έργο του Gropius, Μνημείο των Πεσόντων του Μαρτίου, έργο με βαριά ιστορική σημασία, μια και είχε στηθεί στο νεκροταφείο της Βαϊμάρης, είχε υποστεί βανδαλισμούς από τους Nαζί και είχε επανατοποθετηθεί μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.
[ix] Μνεία στο σατυρικό τραγούδι Blitzkrieg Bop των Ramones (βλ. υποσημείωση vii).
[x] Παραφράζοντας τον τίτλο του κειμένου του Χ. Μαρίνου Put your Function in my Form καθώς και τον τίτλο της έκθεσης Re-locating the Thrills.
[xi] Το έργο αναφέρεται στο σχέδιο του Peter Saville για το εξώφυλλο του δίσκου Unknown Pleasures των Joy Division.