Τι συνδέει το A Note Upon the Mystic Writing-Pad του Freud, με τα ready-mades του Duchamp, με το Room for the Abstracts του Lissitzky και με το Unfinished Dissertation του Boris Mikhailov; Το Μεγάλο Αρχείο [The Big Archive]. Η σχέση όλων των παραπάνω περιγράφει τον τρόπο που η γραφειοκρατική πρακτική του αρχείου διαμόρφωσε την καλλιτεχνική πρακτική του 20ού αιώνα και την οδήγησε, κατά τον συγγραφέα του βιβλίου The Big Archive, Sven Spieker, από τα ντανταϊστικά montage στην εγκατάσταση του τέλους του 20ού αιώνα.

Η αρχειακή εργασία είναι αδιαμφισβήτητα καταστατικό εργαλείο οποιασδήποτε έρευνας, συμπεριλαμβανομένης και της εικαστικής εργασίας. Αφορά μια συχνά κοπιώδη συγκέντρωση υλικού και μια ακόμη πιο κοπιώδη και ψυχαναγκαστική οργάνωση. Στη βάση αυτής της οργάνωσης, της «αρχής», όπως θα έλεγε ο Derrida, οργανώνεται και αποδιοργανώνεται, θεσμίζεται κάθε οικοδόμημα. Υπήρξε μια στιγμή, όμως, που το αρχείο έπαψε να είναι εργαλείο και από τη στιγμή εκείνη τείνει να μετατραπεί σε ένα μέσο αυτό καθεαυτό. Έχει τους δικούς του κανόνες, τις δικές του φόρμες, τις δικές του συμβάσεις θέασης, τη δική του μοναδική θέση στο καλλιτεχνικό σύμπαν, στο οποία τα αυτό-πορτρέτα που ο Rembrandt φιλοτεχνούσε με τόση συστηματικότητα αποκτούν καινούργιο νόημα ως το αρχείο που εγκαθιδρύει ένα νέο καλλιτεχνικό υποκείμενο.

Την τελευταία δεκαετία μια σειρά από σημαντικές εκδόσεις επικυρώνουν μια σχέση που στην τριβή της απέδωσε στην έξοδο από την εμμονή σε μια παραγωγική καλλιτεχνική δύναμη. To Interarchive (Hans Peter Feldman e.o., 2002), το Potential on Going Archive (Anna Harding, 2002), το The Archive (C. Merewether, 2006),το Archive Fever (Okwui Enwezor & Willis E. Hartshorn, 2008) είναι μερικά από τα πιο πρόσφατα εγχειρήματα κατανόησης αυτής της παραγωγικής δύναμης, ενώ η ανθολογία What are Archives?: Cultural and Theoretical Perspectives: a Reader, 2009, που μόλις κυκλοφόρησε επιχειρεί να κατοχυρώσει, όπως κάθε τέτοιου τύπου ανθολογία, το αρχείο ως ένα ξεχωριστό κεφάλαιο της θεωρίας και μια διακριτή, όπως λένε οι επιμελητές του, ακαδημαϊκή πειθαρχία.

Το βιβλίο The Big Archive, είναι αποκύημα αυτού του πυρετού, ένα ενδιαφέρον αποκύημα που εντοπίζει σημαντικές στιγμές στην πρόσφατη διαδρομή του αρχείου από τα παρασκήνια του πολιτιστικού οικοδομήματος στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Με περισσότερο δημιουργικό και λιγότερο εξαντλητικό τρόπο, ο συγγραφέας περνά από τα αρχεία του 19ου αιώνα στην οργάνωση της ίδιας της ψυχικής δομής, από τον Freud, ως αρχείο, στον Duchamp και τα αρχεία ως ready-mades. Τα ντανταιστικά montage περιγράφουν αυτό που βρίσκεται στον πυρήνα του μοντέρνου αρχείου, την επισφαλή ταλάντευση μεταξύ αφήγησης και ενδεχομενικότητας. Οι φάκελοι του αρχείου όπως «τα δόντια της τσατσάρας του Duchamp, έχουν σημασία μαζί με τα κενά που τα διαχωρίζουν και είναι εκτεθειμένα στα καπρίτσια της τύχης (τα δόντια μπορεί να σπάσουν — οι φάκελοι να χαθούν), έτσι ο χρόνος εισχωρεί σε αυτήν τη φαινομενικά ασήμαντη και στατική αλληλουχία σημείων». Δεν είναι με προφανή τρόπο που ο συγγραφέας υπεισέρχεται στο ζήτημα της ενδεχομενικότητας (contingency) και αναδεικνύεται η σημασία αυτής της, κατά κάποιο τρόπο, κοινότοπης τώρα πια διαπίστωσης. Ο συγγραφέας μέσα από ένα ιδιαίτερο πλέγμα κατορθώνει με τη μαεστρία ενός έμπειρου αναλυτή του αρχείου να εστιάσει στις αποφασιστικές λεπτομέρειες. Το ίδιο το βιβλίο μοιάζει με το έργο του Schwitters, Cherry Picture, που περιγράφεται μέσα σε αυτό: «το μάτι συνεχώς κινείται αποκρυπτογραφώντας ένα κείμενο και λαμβάνοντας μια εικόνα, με τον ίδιο τρόπο που κινείται από την εικόνα με το κεράσι της φανταχτερής κάρτας στις προσδιοριστικές λέξεις που βρίσκονται κάτω από αυτή, μεταξύ δύο γλωσσών και μετά στρέφεται πάλι στην εικόνα. Το μάτι μας περιστρέφεται ανάμεσα σε διαφορετικές δυνατότητες ανάγνωσης. […] Έργα όπως το Cherry Picture είναι αρχειακά όχι μόνο με την έννοια ότι καθίστανται χώροι αποθήκευσης απόβλητων και αποξενωμένων θραυσμάτων μιας κλονισμένης συμβολικής τάξης, είναι επίσης αναλυτικά της σχέσης μεταξύ της αρχειακής βάσης και του περιεχομένου του αρχείου». Κατά αναλογία, μπορεί κανείς να προσεγγίσει το ίδιο το βιβλίο. Η οριζόντια γραμμή που διαπερνά το διάβασμα του Spieker, η διαχρονική προοπτική, όπως σημειώνει ο ίδιος, αφορά το πέρασμα από το 19ο στον 20ό αιώνα. Από μια «μεταφυσική» δηλαδή, «ετεροτοπική» προσέγγιση του αρχείου, βασισμένη στην ιδέα ότι η αποδεικτική αξία του τεκμηρίου είναι μια αντανάκλαση της εκπήγασης του, της αρχής του, που βρίσκεται σε ένα «άλλο μέρος» από το αρχείο που το διαφυλάσσει, στο χρόνο, ο οποίος καθιστά το «άλλο μέρος» και που ο ίδιος εν δυνάμει αποτελεί ένα (αδιαμφισβήτητο) αρχείο, σε μια «εντροπική» προσέγγιση, που αντιμετωπίζει το αρχείο ως ένα εργαστήρι πειραματισμού, ως μια ιδιαίτερη νοερή και οπτική σύλληψη και απεικόνιση, ένα μοντέλο θέασης. Ο μοντερνισμός στήριξε το αρχείο, κριτικάροντας και ανατρέποντάς το, το απέσπασε από το σύνηθες, εθιμικό του πλαίσιο και αναμοχλεύοντάς το, το ανατροφοδότησε. Επαναπροσδιόρισε ριζοσπαστικά τα ζητήματα του χώρου και του χρόνου, του φαντασιακού, του συμβολικού και του πραγματικού, δουλεύοντας με τους ίδιους τους μηχανισμούς του αρχείου, τους οποίους μελετά ο Spieker στο βιβλίο του: τη γραφομηχανή, το ευρετήριο, τους φακέλους, και ρισκάροντας μια «ανοίκεια απώλεια του ελέγχου».

Η «χρονολογική» γραμμικότητα του βιβλίου που μας καθοδηγεί από το montage Ντανταιστών στην κριτική ανατροπή της συνθήκης και των επενεργειών της οπικοακουστικής επιτήρησης, που επιτελούσαν τα αρχεία του πρώην ανατολικού μπλοκ, στις αρχειακής λογικής φωτογραφίες του Mikhailov, παρ’ ότι μας παραπέμπει στην οργάνωση του 19ου αιώνα, είναι απλά ένα επιμέρους βοηθητικό στοιχείο. Το βιβλίο λειτουργεί το ίδιο ως ένας «αρχειακός χάρτης» και κανείς μπορεί να δρέψει καλύτερα τη σχέση των επιμέρους κεφαλαίων, αν χρησιμοποιήσει ως εργαλείο το ίδιο το επιχείρημα του συγγραφέα. Ότι δηλαδή η ανανέωση της ιδέας του αρχείου βρίσκεται στον αντίποδα της αθροιστικής αποθήκευσης εργαλείων για ένα όλο και μεγαλύτερο σώμα τεκμηρίων, στην ελάσσονα πρακτική, κατά τα πρότυπα του Duchamp, στα «αναιμικά» αρχεία. Οι καλλιτεχνικές πρακτικές που παρουσιάζει ο Spieker επικεντρώνονται, κατά το πνεύμα της σύγχρονης δημιουργικής προσέγγισης του αρχείου, στο σημαίνον έναντι του μυθικού ή μνημειώδους σημαινόμενου και υποδεικνύουν ότι η σχέση μεταξύ σημαινόντων σε ένα αρχείο δεν καθορίζεται μόνο από τη χρονολογία, ούτε υπάρχει μια αρχέτυπη οργάνωση που το αρχείο τηρεί, υπηρετεί και διαφυλάσσει. Ο συγγραφέας μελετά καλλιτεχνικές πρακτικές της ιστορικής πρωτοπορίας για να διαφωτίσει τον τρόπο που το αρχείο καθίσταται ένα ριζοσπαστικό εργαλείο ανατροπής της ιδέας του 19ου αιώνα της γραμμικότητας του χρόνου και της ιστορικής προόδου. Τις συνδέει με καλλιτεχνικές αρχειακές πρακτικές στο τέλος του 20ού αιώνα, οι οποίες επεκτείνουν τη ρήξη που έφεραν οι πρακτικές της ιστορικής πρωτοπορίας διαταράσσοντας τη σχέση λέξης και εικόνας, όπου η εικόνα δεν απεικονίζει αυτό που η λέξη υπόσχεται και vice versa, αναγνωρίζοντας το αρχείο ως μια αναστοχαστική διανοητική λειτουργία. Μέσα σε αυτή τη σχέση (παρ’ ότι κάπως ενοποιητική στην προσέγγιση) ο συγγραφέας ψάχνει τις ρωγμές στο οικοδόμημα της ψευδαίσθησης μιας ολοκληρωτικής, συμπεριληπτικής διαχειριστικής αρχής και πειθαρχίας.

Αυτό που ξεπροβάλλει μπορεί να το εντοπίσει κανείς καλύτερα στις ενδιάμεσες γραμμές του βιβλίου. Αυτό δεν αφορά μόνο την κατανόηση της επίδρασης του αρχείου στο σχηματισμό καλλιτεχνικών πρακτικών από το μοντάζ στην εγκατάσταση, στη βάση της διαλεκτικής διάστασης του 20ού με τον προηγούμενο αιώνα, στην οποία κάπως επίμονα εστιάζει ο συγγραφέας. Καθώς, ούτε η σημασία του αρχείου εξαντλείται στη διαστροφή της οργάνωσης ενός χαώδους οικοδομήματος, της επανάληψης της διατάραξης αυτής της τάξης και ούτω καθ’ εξής. Δεν πρόκειται μόνο για το φροϋδικό «ανοίκειο» (unheimlich), αυτό που διαφεύγει και επανέρχεται αναπάντεχα, ή για την χαντεγκεριανή φανέρωση (entbergen) που αποκαλύπτει αυτό που είναι ήδη παρόν αλλά αόρατο, που διατρέχουν το βιβλίο. Αυτό που ιχνογραφείται είναι κάτι πέρα από αυτά. Στον σχηματισμό που διαμορφώνουν τα έργα των Aleksandr Rodchenko, Hans-Peter Feldman, Sussan Hiller, Gerhard Richter, Sophie Cale, το αρχείο, υπόρρητα, αναγνωρίζεται ως το σημαντικό θεωρητικό και κριτικό aparratus. Το Μεγάλο Αρχείο υπογραμμίζει ακριβώς αυτό και συντάσσεται με το πλήθος των διανοητών και των καλλιτεχνών που ενέδωσαν στην κρυφή γοητεία των αρχείων, και που στην εκθεσιακή πρακτική επισφραγίστηκε με την περίβλεπτη Documenta 11, 2002, που οργανώθηκε με αρχειακούς, χωρικούς και χρονικούς όρους (spatial and temporal). Στην πρόκληση της διερεύνησης του αρχείου ως aparratus, που εν δυνάμει συμμετέχει στο σχηματισμό νέων καλλιτεχνικών πρακτικών (και υποκειμένων), το βιβλίο έχει τον τίτλο Το Μεγάλο Αρχείο, και ο 20ός αιώνας θα μπορούσε να έχει τον υπότιτλο Ο αιώνας του αρχείου και η συνέχειά του, η εποχή του μετά-αρχείου.