Ιωάννα Μύρκα, Κομμωτήριο 1995, έγχρωμο video, 6’. Συλλογή Δάκη Ιωάννου.

Χριστόφορος Μαρίνος: Πρωτοεμφανίστηκες το 1996 με την ομαδική έκθεση Spring Collection (επιμ.: Έλενα Παπαδοπούλου), που πραγματοποιήθηκε στο Σπίτι της Κύπρου, στην Αθήνα. Θα πρέπει να ήταν λίγο απότομη σαν εμπειρία η συμμετοχή σου στην έκθεση, αν κρίνει κανείς ότι ήσουν μόλις στο τρίτο έτος της ΑΣΚΤ.

Ιωάννα Μύρκα: Φυσικά και ήταν απότομο το ξεκίνημά μου· δεν είχα συνειδητοποιήσει τι ήταν αυτή η έκθεση και τι θα σήμαινε για μένα τότε και στην πορεία. Όντως ήμουν στο τρίτο έτος της σχολής, ανακάλυπτα τα υλικά της γλυπτικής, και μόλις είχα αρχίσει να καταπιάνομαι με το video. Τότε ο Λάππας με πρότεινε να συμμετέχω στο Spring Collection. Ήταν η πρώτη μου έκθεση και ουσιαστικά από εκεί άρχισαν να με μαθαίνουν και να ενδιαφέρονται για μένα οι άνθρωποι του χώρου. Θεωρώ ότι ήταν μια πολύ καλή έκθεση για το ξεκίνημά μου, αλλά και γενικά, γιατί υπήρχε ουσιαστικός διάλογος μεταξύ των έργων, σοβαρή διοργάνωση και μια φρεσκάδα που δεν την είχαμε συνηθίσει εκείνο τον καιρό. Ήταν καλή εμπειρία, γιατί άρχισα επίσης να ακούω τα πρώτα σχόλια για τη δουλειά μου και άρχισα να σκέφτομαι σε άλλη βάση την εξέλιξή της.

ΧΜ: Πώς ήταν η καλλιτεχνική σκηνή της Αθήνας εκείνη την περίοδο;

ΙΜ: Ήταν το ξεκίνημα νέων πραγμάτων στον χώρο των εικαστικών: είχε προηγηθεί στο Σπίτι της Κύπρου η έκθεση Post human, έπειτα ακολούθησαν το Spring Collection και το Everything That’s Interesting is New — τρεις εκθέσεις με σοβαρή διοργάνωση, ύφος και πολύ μεγάλα ονόματα που δεν είχαμε συνηθίσει να βλέπουμε ως τότε. Έχω την αίσθηση ότι ήταν η αφορμή για να περάσουμε στην επόμενη φάση.

ΧΜ: Λογικά τόσο η σχολή όσο και η κοινότητα των εικαστικών της πόλης πρέπει να ήταν σε μεγάλο αναβρασμό εξαιτίας του Everything That’s Interesting is New, που γινόταν παράλληλα στο Εργοστάσιο της ΑΣΚΤ.

ΙΜ: Το Everything That’s Interesting is New ήταν μία συμπυκνωμένη και σοβαρή έκθεση, που αμφισβητήθηκε και χειροκροτήθηκε. Ο απόηχός της είχε σαν αποτέλεσμα να αλλάξει, όχι άμεσα αλλά σταδιακά, το κλίμα στην ΑΣΚΤ — όσον αφορά τη ματιά στα πράγματα καθηγητών και φοιτητών, αλλά και στον ευρύτερο χώρο των εικαστικών στην Αθήνα. Είδαμε από κοντά έργα που ως τότε τα ξέραμε μόνο από τα βιβλία ή από εκθέσεις του εξωτερικού, για όσους είχαν τη δυνατότητα να ταξιδέψουν. Το Εργοστάσιο άρχισε να λειτουργεί σαν σημαντικός εκθεσιακός χώρος: είδαμε εκθέσεις όπως οι Κάμψεις (επιμ.: Έμιλυ Τσίγκου), η αναδρομική των Gilbert & George, έργα του Τάκη, την έκθεση για τον Joseph Beuys κ.ά.

ΧΜ: Κατά τη γνώμη σου, τι επιτεύχθηκε και τι όχι μέσα σε αυτή τη δεκαετία; Τα πράγματα εξελίχθηκαν όπως τα περιμένατε;

ΙΜ: Σημασία δεν έχει τι περιμένει ο καθένας από εμάς σε προσωπικό επίπεδο για τις προσωπικές του ανάγκες και φιλοδοξίες. Σίγουρα ήταν μια δεκαετία στην οποία έγιναν πολλές ζυμώσεις και αλλαγές, οι οποίες είναι πολύ σημαντικές και για εμάς και κυρίως για τις επόμενες γενιές. Στα επόμενα χρόνια άρχισαν να ανοίγουν οι πρώτες γκαλερί στου Ψυρρή και να δημιουργείται ένας νέος πυρήνας εικαστικής πραγματικότητας. Τότε απέκτησε το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ το δικό του χώρο, δημιουργήθηκαν τα βραβεία ΔΕΣΤΕ, κάτι που δεν υπήρχε σαν θεσμός. Επίσης, το ΕΜΣΤ, που υπήρχε μόνο σαν κρατικός φορέας, άρχισε να δραστηριοποιείται κάνοντας εκθέσεις στον χώρο του Φιξ. Άρχισαν να γίνονται εκθέσεις χωρίς εμπορικό ενδιαφέρον μόνο, το video σαν μέσο αποτελεί πλέον σημαντικό μέρος στις εκθέσεις και βλέπουμε αποκλειστικά διοργανώσεις με πολυμεσικά έργα. Το 1998 ιδρύθηκε το μεταπτυχιακό Ψηφιακές Μορφές Τέχνης στην ΑΣΚΤ και το κατά επιλογή εργαστήριο υπολογιστών στο προπτυχιακό, όπου διδάσκονται και επίσημα τεχνικές με υπολογιστές. Παράλληλα, ενισχύθηκε η προώθηση νέων καλλιτεχνών, αλλά και η πρωτοβουλία από καλλιτέχνες για τη διοργάνωση εκθέσεων, προτάσεων και workshop χωρίς την ύπαρξη διοργανωτών. Η εμφάνιση μιας νέας γενιάς επιμελητών και θεωρητικών, και η πρωτοβουλία για εκδόσεις βιβλίων και καταλόγων δημιούργησε πολυμορφία στο χώρο.

ΧΜ: Τι είδους αλλαγή πιστεύεις ότι έφεραν οι καλλιτέχνες της γενιάς σου;

ΙΜ: Αρχίσαμε να παρακολουθούμε πιο έντονα τι συμβαίνει στο εξωτερικό και να μας ενδιαφέρει το διεθνές και όχι μόνο το τοπικό. Δημιουργήθηκε ένα νέο κοινό με θεωρητικούς, αρχιτέκτονες, κοινωνιολόγους, ανθρώπους από όλα τα πεδία, και έγιναν οι θεματικές των εκθέσεων, αλλά και τα έργα τέτοια, ώστε να αφορούν πιο πολύ κόσμο. Εκθέσεις για το αστικό τοπίο, πολιτικά θέματα, ΜΜΕ. Έπαψε να είναι η τέχνη στα όρια του τελάρου, μπήκε η έρευνα στα έργα και αρχίσαμε να βλέπουμε το στάδιο εξέλιξής τους πάρα το αποτέλεσμα. Προέκυψε η ανάγκη προσωπικών πρωτοβουλιών από καλλιτέχνες για workshops, εκθέσεις σε ιδιωτικούς χώρους, άνοιξαν χώροι για φεστιβάλ και προβολές video και έργων με νέα μέσα, χωρίς κρατικές ή ιδιωτικές επιχορηγήσεις. Άρχισαν να ενεργοποιούνται καταστάσεις σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο μεταξύ των καλλιτεχνών. Διατηρώντας την αισιοδοξία μου, θέλω να πιστεύω ότι ξεκίνησε κάτι και θα συνεχιστεί.

ΧΜ: Γιατί αποφάσισες να ασχοληθείς με το video; Μέσα σε ποιο πλαίσιο έκανες το Κομμωτήριο 1995 που είχες εκθέσει στο Spring Collection;

ΙΜ: Συνήθως, στα χρόνια της σχολής δεν ξέρεις τι ακριβώς θέλεις να κάνεις· δοκιμάζεις και πειραματίζεσαι. Αρχικά θέλησα να κάνω μια καταγραφή σε ένα συνοικιακό κομμωτήριο, με εικόνα και ήχο. Ήταν η πρώτη φορά που κρατούσα κάμερα στα χέρια μου. Όπως το βλέπω τώρα, είναι ένα video αυθόρμητο και πληθωρικό. Στη συνέχεια το εξέλιξα και το έκανα εργαλείο γραφής μου, πειραματίστηκα μόνη μου, γιατί είδα ότι μ’ ενδιέφερε σαν μέσο. Τα επόμενα video που έκανα απέκτησαν σιγά-σιγά μια πιο λιτή και αφαιρετική γραφή. Νομίζω ότι έχω καταφέρει δείχνοντας ένα πράγμα να δίνω στο θεατή πολλαπλά μηνύματα. Έχω μπει σε μια πορεία που συνέχεια αλλάζω και αυτοανατρέπομαι. Ποτέ δεν διδάχτηκα τι είναι video-τέχνη, τι είναι πλάνο ή montage· κυρίως ακολουθούσα την αίσθησή μου. Μόνο πέρσι, το 2006, στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού προγράμματος Ψηφιακές Μορφές Τέχνης της ΑΣΚΤ, στο πρώτο έτος διδάχτηκα για πρώτη φορά στοιχεία video-τέχνης, montage, φωτισμούς κ.λπ. Εδώ και χρόνια κάνω το montage μόνη μου και έχω αποκτήσει μια προσανατολισμένη ματιά στον φακό. Είμαι πολύ τυχερή που ήμουν στο εργαστήριο του Γιώργου Λάππα — εκεί απέκτησα μια ανοιχτή οπτική, έμαθα να συλλαμβάνω και να επεξεργάζομαι τα θέματά μου, να καταλαβαίνω σωματικά ποτέ το έργο είναι καλό, και αντίστοιχα να «διαβάζω» και να ερμηνεύω τα έργα των άλλων που βλέπω.

ΧΜ: Το Κομμωτήριο έχει μια αμεσότητα που θυμίζει τις real-time καταγραφές της καθημερινότητας στα έργα των Fischli & Weiss. Παραδείγματος χάρη, στην έκθεση Transculture της Biennale Βενετίας του ’95 (επιμ.: Fumio Nanjo & Dana Friis-Hansen), οι δύο ελβετοί καλλιτέχνες είχαν παρουσιάσει 96 ώρες video, σε 12 monitors, που κατέγραφαν στιγμές από την καθημερινή ζωή στη Ζυρίχη: ένα ηλιοβασίλεμα, ο chef ενός εστιατορίου στην κουζίνα του, μια ποδηλατοδρομία, και ούτω καθεξής. Μάλιστα, αυτή την εικονογραφία της καθημερινότητας την ονόμασαν «συμπυκνωμένη ονειροπόληση» [concentrated daydreaming].

ΙΜ: Η καθημερινότητα δεν είναι ένα πράγμα για όλους μας, αυτό που τρέχει ασταμάτητα γύρω μας. Εγώ επέλεξα κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία με προσωπικό κριτήριο. Το 2002 έκανα ένα μεγάλο ταξίδι στην Ολλανδία και στη Γερμανία. Στην Ολλανδία με εντυπωσίασαν τα ανοικτά σπίτια χωρίς κουρτίνες και παντζούρια, που ο περαστικός περνά και βλέπει τη ζωή του άλλου — το σπίτι είναι η συνέχεια του δρόμου. Μου δόθηκε η ευκαιρία της ηδονοβλεψίας (voyeurism). Όλο αυτό — σε συνδυασμό με τα κτίρια του Βερολίνου, όπου έμεινα μαζί με μια φίλη μου σε εστία, σε χώρους δηλαδή όπου ίδιοι ανθρώποι με ίδιες ζωές συνυπάρχουν, πράγμα που συμβαίνει και εδώ και παντού, απλά εκεί μου έγινε αισθητό — μου έδωσε την αφορμή να φτιάξω τα 12 λευκά δωμάτια και τα 12 video, με γενικό τίτλο daily, που έδειξα στη δεύτερη ατομική μου το 2004. Εκεί καταγράφω πράξεις που λόγω συνήθειας δεν γίνονται πια αντιληπτές, video με ελάχιστα στοιχεία και μικρή διάρκεια, με κυκλική επανάληψη της κάθε πράξης, όπως στο daily1, όπου μια κούπα καφέ στριφογυρίζει σε ένα φούρνο μικροκυμάτων. Είναι video που αναφέρονται στο φαγητό, την ασφάλεια, την κίνηση στην πόλη, με αρκετή ειρωνεία και καυστικό χιούμορ, αλλά χωρίς κριτική ματιά, απλά καταγραφή. Σαν να θέλω να θυμίσω στον θεατή ότι αυτό που κάνει σήμερα θα το κάνει και αύριο και πάντα, επειδή εκείνος δεν το βλέπει πια, έρχομαι να του το δείξω εγώ.

ΧΜ: Πέρα από τη χιουμοριστική του πλευρά, κάλλιστα θα μπορούσα να δω το Κομμωτήριο 1995 δίπλα στην ταινία μικρού μήκους Αθήναι της Εύας Στεφανή, που είχε γυρίσει την ίδια χρονιά, με θέμα τον Σταθμό Λαρίσης. Θέλω να πω ότι η αποστασιοποιημένη ματιά σου φανερώνει και μια κοινωνιολογική προσέγγιση στο θέμα.

ΙΜ: Η αλήθεια είναι πως δεν έχω υπόψη μου το έργο της Στεφανή και δεν μπορώ να μιλήσω για τη σχέση των δύο έργων. Για το Κομμωτήριο έχω να πω ότι έγινε στο πλαίσιο μιας άσκησης του εργαστηρίου του Λάππα, που είχε ως θέμα το «δελτίο ειδήσεων». Δεν ξέρω κατά πόσο έδωσα μια κοινωνιολογική προσέγγιση της ελληνικότητας· δεν με ενδιέφερε κάτι τέτοιο, όσο το να καταγράψω τα κουτσομπολιά, την αφέλεια, την καθημερινότητα του συνοικιακού παλιού κομμωτηρίου, με τις κυρίες που βρίσκονται εκεί και μιλάνε, κάτι αντίστοιχο με το ανδρικό καφενείο. Δεν κράτησα κριτική ματιά απέναντι σε αυτό που συνέβαινε, αλλά με τη χρήση στοιχείων ντοκιμαντέρ ανέδειξα εκείνη τη στιγμή.

ΧΜ: Ποιες ήταν οι αναφορές σου; Ποιοι καλλιτέχνες σε ενδιέφεραν τότε;

ΙΜ: Είναι ποικιλόμορφα τα πράγματα και οι καλλιτέχνες που μου αρέσουν και κατά εποχές αλλάζουν. Δεν θα αναφερθώ τόσο στο τότε, γιατί δεν είχα αναπτύξει ακόμα σαφή κριτήρια για τα πράγματα στην τέχνη. Ανέκαθεν μου άρεσε ο Andy Warhol· οι ταινίες του, η ζωγραφική του και η αποτύπωση μιας ολόκληρης εποχής μέσα από τη δουλειά του. Μου αρέσουν οι φωτογραφίες του Patrick Kelly, με τα ζευγάρια με τα πλαστικά χαμόγελα στα πλαστικά τοπία, που είναι ένας υπαινιγμός για το φαίνεσθαι και το είναι. Αυτό όλο μπορώ να το δω σε συνδυασμό με τις σαπουνόπερες που προβάλλονται σε παγκόσμια κλίμακα. Τα video και οι εγκαταστάσεις του Chen Zhen — μου αρέσουν οι Ασιάτες καλλιτέχνες, έχω δει εξαιρετικές ταινίες περσικές, κορεάτικες, κινέζικες και γιαπωνέζικες και μπορώ να πω ότι αυτοί οι λαοί δίνουν μεγαλύτερη αξία σε πράγματα που στη Δύση έχουν χαθεί· τα video της Shirin Neshat, που διαχειρίζεται τη θρησκεία και τη θέση της γυναίκας με πολύ λεπτό και σαφή τρόπο· το video dial H-I-S-T-O-R-Y του Johan Grimonprez, αναφερόμενος στις αεροπειρατείες και χρησιμοποιώντας το video ως ντοκιμαντέρ, επικεντρώνεται σε πολιτικά μηνύματα· τα video της Eija-Liisa Ahtila, με τη δημοσιογραφική της ματιά στις ανθρώπινες σχέσεις και συναισθήματα κ.ά.

ΧΜ: Κατά πόσο σε επηρέασαν οι εκθέσεις της ομάδας Σώμα Πολιτικό, αρχικά στη Σχολή Καλών Τεχνών το 1994 και κατόπιν στην γκαλερί Ice Box, με την έκθεση More DNA Stories, το 1995;

ΙΜ: Ήταν πολύ σημαντική η ύπαρξη της ομάδας Σώμα Πολιτικό, γιατί είναι από τις λίγες φορές που λειτούργησαν έξι άνθρωποι σαν ομάδα για κάποιο χρονικό διάστημα, κάτι που δεν συμβαίνει συχνά, στην Ελλάδα τουλάχιστον. Δεν ήμουν στην Ελλάδα όταν έκαναν το More DNA Stories, παρ’ όλα αυτά θεωρώ ότι η δουλειά τους και οι κινήσεις τους ήταν προσανατολισμένες όχι απόλυτα στην εποχή τους αλλά και λίγο μετά. Ήμασταν μαζί στα χρόνια της σχολής, ανταλλάσσανε ιδέες, έκαναν δράσεις στους χώρους της ΑΣΚΤ και όταν διαλύθηκε η ομάδα συνεχίστηκε αυτό που είχαν ξεκινήσει σε ατομικό επίπεδο από κάθε έναν από αυτούς.

ΧΜ: Το 1998, μαζί με τις Λίλα Καμπάνη, Μαρία Παπαδημητρίου, Αλίκη Παλάσκα, Κατερίνα Würthe, συμμετέχεις στην έκθεση Kiss From Greece, στην γκαλερί Ν.Ο.Μ.Α.D.E. του Παρισιού. Με αφορμή την έκθεση, ο δημοσιογράφος της Ελευθεροτυπίας, Μιχάλης Πεκρίδης, έγραφε στο Έψιλον: «Ρίχνοντας την προσωπική τους ματιά στις σχέσεις με τον εαυτό τους και το περιβάλλον τους, “ταχυδρόμησαν” την κάρτα τους θέτοντας ερωτήματα ταυτότητας, καταθέτοντας ντοκουμέντα μιας οικουμενικής καθημερινότητας. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα παιχνίδι επικοινωνίας με σκοπό την πληροφόρηση, όχι με κάποιο είδος φεμινιστικής διακήρυξης ή “political correctness”, αλλά με την αποδοχή και τη διερεύνηση της σχέσης της γυναίκας με τον κοινωνικό χώρο». Μια σχέση, όμως, που όπως μαρτυρούν και τα έργα σας ήταν αρκετά εύθραυστη, δε νομίζεις;

ΙΜ: Για μένα δεν υπάρχει σαφής γραμμή «political correctness» της κάθε εποχής ούτε σαφή όρια φεμινισμού. Κάθε εποχή ορίζει με εικόνες και πράξεις την πραγματικότητά της. Το σώμα χρησιμοποιείται κάθε φορά ως φορέας μηνυμάτων που επαναπροσδιορίζεται από την εκάστοτε εποχή. Στην περίπτωση του video που έδειξα, στο οποίο μια γυναίκα χτυπιέται με ένα κομμάτι κιμά, τονίζω το βιολογικό στοιχείο, που είναι ταυτόσημο με τον ορισμό της γυναίκας, ξεφεύγοντας από το σχήμα του απαλού και του τρυφερού.

ΧΜ: Στις εκθέσεις που γίνονται στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’90 γίνεται συχνά λόγος για τη διεύρυνση των «μέσων» που οι έλληνες καλλιτέχνες χρησιμοποιούν. Φαίνεται δηλαδή πως το ζητούμενο είναι πια ο διάλογος και η συνάφεια του έργου τους με τις διεθνείς εξελίξεις, και μάλιστα μακριά από τις αναζητήσεις μιας ελληνικής ταυτότητας. Όντως, δεν σας απασχολούσε μια τέτοια διερεύνηση;

ΙΜ: Σίγουρα με έχει απασχολήσει η έννοια της ταυτότητας, όχι τόσο της ελληνικής αλλά τι είναι ταυτότητα. Τα τελευταία χρόνια έρχονται πληροφορίες και μηνύματα από το εξωτερικό ταχύτερα, αμεσότερα, με αποτέλεσμα να υπάρχει πολυμορφία και προσμίξεις. Υπήρξε μεγάλη εισβολή στοιχείων της βρετανικής κυρίως τέχνης, και υπήρξαν πολλά στοιχεία μίμησής της, που αργότερα αφομοιώθηκαν από τα τοπικά στοιχεία. Τώρα έχω την αίσθηση ότι οι επιρροές αυτές δημιουργούν σιγά-σιγά μια διεθνή εικαστική γλώσσα. Η χρήση των υπολογιστών και του διαδικτύου, τα έργα με τα λεγόμενα «νέα μέσα», η χρήση της αγγλικής γλώσσας, άνοιξαν τους ορίζοντες μας και δεν ξέρω αν μπορούμε να μιλάμε για τοπικά σύνορα. Είμαστε στην εποχή που φτιάχνονται επικοινωνιακά έργα τα οποία συχνά γίνονται σε συνεργασία με επιστήμονες, αρχιτέκτονες, κοινωνιολόγους, ανθρώπους από άλλους τομείς, και τα έργα αυτά έχουν ή καλούνται να έχουν διεθνή απήχηση και ύφος και να διαπραγματεύονται διεθνή θέματα, με πολιτική βάση και κοινωνικό χαρακτήρα.

ΧΜ: Το video time concept, 2000, βασίζεται στο Ζωή: Οδηγίες χρήσεως του Georges Perec, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά αφηγήματα της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας. Υποθέτω ότι η ανάγνωση του συγκεκριμένου βιβλίου θα ήταν καταλυτική εμπειρία και θα σου αποκάλυψε πολλά πράγματα για την ίδια σου τη δουλειά.

ΙΜ: Ήταν ένα βιβλίο που μου έκανε εντύπωση για τις εκτενείς περιγραφές αντικειμένων των διαμερισμάτων ενός αστικού κτιρίου. Όλα αυτά δημιουργούν ένα χάσιμο χρόνου και περιττής πληροφορίας, όπως ακριβώς συμβαίνει στις εκπομπές τηλεμάρκετινγκ, όπου δημιουργείται μια σχιζοφρενική λογική όσον άφορα την ανταλλαγή, την επικοινωνία και τελικά την αξία του προϊόντος. Τις εκπομπές αυτές τις βλέπω πολύ τακτικά, και νιώθω τα εγκεφαλικά μου κύτταρα να πεθαίνουν ένα-ένα. Στο video αυτό, εμπνευσμένη από τη γλώσσα του Perec, δημιούργησα ένα νέο κείμενο για ένα χώρο με ένα τραπέζι, μία ταπετσαρία και ένα κάδρο και επικεντρώθηκα στις περιγραφές του σαρακοφαγωμένου ποδιού του τραπεζιού και στα σκουλήκια, στο ποια είναι τα υλικά τοποθέτησης ταπετσαρίας τοίχου με τεχνικές λεπτομέρειες … χωρίς όμως να λέω τίποτα. Στην ουσία τονίζω και παράλληλα εκμηδενίζω την αξία των αντικειμένων.

ΧΜ: Στην πρώτη σου ατομική έκθεση In-house, το 2001, παρουσίασες μια εγκατάσταση που εκτός από video και ήχο περιλάμβανε και ζωγραφική με αναφορές στις ψηφιακές εικόνες των ηλεκτρονικών παιχνιδιών. Για να επαναλάβω τις σκέψεις του Θέμη Μαγκριώτη στο δελτίο τύπου της έκθεσης, θα σε ρωτήσω εκ νέου: «Γιατί ζωγραφισμένα pixels; Ποιος ο λόγος “αντιγραφής” της ψηφιακής εικόνας;»

ΙΜ: Σε αυτήν τη δουλειά μου θα μπορούσα εύκολα και ανώδυνα να κάνω μία μεγάλη εκτύπωση ενάμισι επί ενάμισι μέτρο από φωτογραφία από τον υπολογιστή, να την τελαρώσω και να τελειώσει εκεί. Όμως, με ενδιέφερε περισσότερο το να διαχειριστώ το «καινούργιο» με το «κλασικό» μέσο της ζωγραφικής. Ζωγραφίζοντας τα pixels της εικόνας ένα-ένα, παρατηρούσα πως αλλάζουν τα πράσινα ή τα κόκκινα στην οριζόντια και κάθετη διάταξή τους, αλλά κυρίως απόλαυσα την όλη διαδικασία δουλεύοντας ασταμάτητα για μήνες, ξεχνώντας να φάω, να βγω, να δω κόσμο· είχα περάσει σε μία κατάσταση διαλογισμού.

ΧΜ: Τα έργα αυτά έγιναν σε διάλογο με την έκθεση Σύνοψις 1: Επικοινωνίες (επιμ.: Άννα Καφέτση) του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ή ήταν παλαιότερη δουλειά;

ΙΜ: Όταν έγινε η Σύνοψις 1 είχα ήδη ξεκινήσει αυτήν τη δουλειά. Η μόνη μου σύμπτωση με την έκθεση αυτή θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι η χρήση εικόνων από video-παιχνίδια. Επειδή έπαιζα πολλές ώρες με αυτά και με ενδιαφέρει πολύ η αισθητική και τα γραφιστικά τους, άρχισα να τα παρακολουθώ ζωγραφίζοντάς τα.

ΧΜ: Μετά τη δεύτερη ατομική σου με τίτλο Common Stories, που έλαβε χώρα πάλι σε έναν ιδιωτικό χώρο στου Ψυρρή (Καλαμίδα 7) το 2004, άρχισες να αναφέρεσαι σε προσωπικά σου βιώματα, στρέφοντας την κάμερα πάνω σου. Πώς προέκυψε αυτή η αλλαγή;

ΙΜ: Το 2004, με αφορμή το Common Stories, τύπωσα έναν κατάλογο με όλη μου τη δουλειά, από το ξεκίνημά μου έως τότε: είδα συμπυκνωμένα πώς τοποθετούμαι στα πράγματα και μου έγινε εμφανές ότι καταγράφω τον γύρω μου κόσμο. Σιγά σιγά αισθάνθηκα ότι είχε κλείσει ένας κύκλος δουλειάς, και χωρίς ούτε να το ορίσω ούτε να το πιέσω, άρχισα να γυρίζω την κάμερα σε εμένα, καταγράφοντας με έναν όχι εμφανή και αφηγηματικό τρόπο τα προσωπικά μου βιώματα. Βρήκα το θάρρος να μιλήσω για τη σχέση με τη μητέρα μου, στο video Sorry Mum, όπου τα χέρια μου δένουν και λύνουν σειρά από κόμπους· για το θάνατο του καλύτερού μου φίλου, με το video Frustration, όπου ένας δίσκος με πρωϊνό, τρόφιμα αφημένα για μέρες σαπίζουν ενώ ακούγονται μηνύματα από έναν αυτόματο τηλεφωνητή. Για πρώτη φορά είδα τον εαυτό μου ολόσωμο ενώ χορεύω μπούτο — ένα είδος ιαπωνικού χορού — και χρησιμοποιώντας το δικό μου σώμα σαν performer, διηγούμαι την πορεία ενός λουλουδιού που ανθίζει και μετά μαραίνεται. Δοκίμασα να μιλήσω για την πορεία της αυτογνωσίας και τα πιο σκοτεινά μέρη του ευατού μου, καταγράφοντας την πορεία μου μέσα σε έναν νάιλον σωλήνα, δίνοντας την αίσθηση εμβρύου. Και έχοντας αποκτήσει τώρα έναν προσωπικό τρόπο γραφής στο video, μπορώ να χειρίζομαι τα θέματά μου με λίγα στοιχεία και ενδείξεις, και να βάζω το θεατή να βρει, να σκεφτεί και πιθανώς να ταυτιστεί με τις αναφορές μου.