Τον ρώτησα τι είναι τώρα μια μουσική παρτιτούρα.
Είπε ότι αυτό είναι μια καλή ερώτηση.
Είπα: «Είναι μήπως μια παγιωμένη σχέση μεταξύ των μερών;»
Είπε: «Φυσικά και όχι· αυτό θα ήταν προσβλητικό.» [i]

Την περασμένη δεκαετία γίναμε μάρτυρες δύο «θαυμάτων» στη διεθνή σύγχρονη τέχνη: του θαύματος της Γλασκόβης (Glasgow miracle) και του (συνδυαστικού/τζάκποτ) θαύματος των Σκανδιναβικών χωρών και των χωρών της Βαλτικής (The Nordic miracle). Σ’ αυτό το σημείο θα πρέπει, ίσως, ν’ απολογηθώ σε κάποιους από τους αναγνώστες του παρόντος κειμένου καθώς (μ’) έχουν ακούσει πλειστάκις και ευκαιρίας δοθείσης ν’ αναφέρομαι στα παραπάνω παραδείγματα, με κατακλείδα ένα αίσθημα — καλώς εννοούμενης — ζήλιας που συνοψιζόταν σε αίτημα διατυπωμένο υπό μορφή αφελούς ερώτησης: «μα-γιατί-όχι-κι-ΕΔΩ-και-ΤΩΡΑ;». Το κατά τεκμήριο άβολο αυτό αίσθημα δεν προέρχονταν τόσο από την ποιότητα της δουλειάς των καλλιτεχνών (που σημειωτέον — και προς έκπληξη μάλλον ενός παλιού φίλου — θεωρώ μάλλον υπερτιμημένη, εκτός κάποιων φωτεινών εξαιρέσεων που ευλαβικά υποστηρίζω), όσο από την αίσθηση μίας γενικότερης ατμόσφαιρας αλληλοϋποστήριξης μεταξύ καλλιτεχνών, επιμελητών, κριτικών και θεωρητικών η οποία, επιπροσθέτως, φαινόταν να ξεπερνά και τα όποια ηλικιακά ή ιεραρχικά (βάσει καριέρας/θέσης) σκαλώματα, εκφραζόμενη πρακτικά μέσα από συνέργιες και συνεργασίες που επέστρεφαν στη σκηνή εξαιρετική ενέργεια και ορμή. Τη (σχεδόν μιντιακή πια) σύνδεση των εικαστικών με τα υπόλοιπα πεδία (μουσική, σινεμά, χορός κ.λπ.) την αφήνω, για ευνόητους λόγους, ασχολίαστη παρόλο που την συνυπολογίζω στο παραπάνω άθροισμα ως ένα (ακόμα) κρατούμενο … Σ’ αυτά τα θεωρητικά και ολίγον ρομαντικά σχήματα, ερχόταν να προστεθεί κάτι εξαιρετικά απτό που ειλικρινά δεν μ’ άφηνε να ησυχάσω: η συντονισμένη και επιθετική εξωτερική πολιτική των πολιτιστικών τους φορέων (βλέπε συστηματική οικονομική υποστήριξη με ό,τι και όσα αυτή συνεπάγεται). Παραδέχομαι, βέβαια, ότι όλα τα παραπάνω επέτεινε και η «μυθολογία» που δημιουργούσαν και συντηρούσαν συνδυαστικά: τα περιοδικά τέχνης, η πληθώρα των (δίγλωσσων) εκδόσεων και οι συνεχόμενες (επιδοτούμενες) ομαδικές εκθέσεις σκωτσέζων (βρετανών) ή σκανδιναβών καλλιτεχνών ανά τον κόσμο (και στην Αθήνα).

Φανταστείτε λοιπόν την έκπληξή μου όταν περίπου 10 χρόνια μετά απ’ αυτή την πρωτοσέλιδη φασαρία, άκουσα έναν από τους βασικούς πρωταγωνιστές ενός εκ των δύο θαυμάτων να δηλώνει με ύφος, εμφανώς πειραγμένο, ότι η χρήση της λέξης «θαύμα» ήταν περιοριστική (!), μια και δεν επρόκειτο για στιγμιαία κατάσταση που ήρθε, πέρασε και δεν επαναλαμβάνεται αλλά για μία δυναμική εικαστική σκηνή εν εξελίξει που (σε ελεύθερη μετάφραση ): υπήρχε, υπάρχει και θα υπάρχει. Μια τέτοια σκηνή, κατά συνέπεια, αντιτίθεται στην ίδια την έννοια του θαύματος αφού, συμπλήρωσε χαριτολογώντας, «δεν γίνονται θαύματα κάθε μέρα». Μάλιστα, σχολίασε την απρόσεχτη διατύπωση του διεθνή επιμελητή extraordinaire, που εισήγαγε τον όρο μετά από μία επίσκεψη, αναγνωρίζοντας βέβαια την σημασία και τα πλεονεκτήματα που είχε τότε (sic). Σε μένα αυτό το σχόλιο λειτούργησε σαν απότομο ξύπνημα σε ξένο καναπέ μετά από πάρτι που είχα καταλήξει ακάλεστη λόγω κοινών γνωστών με τον οικοδεσπότη. Ξεπερνώντας όμως το αρχικό ξάφνιασμα (από το συνδυασμό αγνωμοσύνης και υπερβολικής αυτοπεποίθησης που επέδειξε κατά τις δικές μου επαρχιώτικες αρχές) η στάση του ξεμπλόκαρε κατά έναν περίεργο τρόπο το πώς αντιμετωπίζω το θέμα της σύγχρονης ελληνικής σκηνής. Μου υπενθύμισε επίσης μία (απ’ τις πολλές) και ίσως την πιο απλή και ανέξοδη πρακτική, μέσω της οποίας μπορεί κανείς να επαναπροσδιορίσει το παράδειγμα της σκηνής όταν η διαδικασία δεν έχει ούτε ολοκληρωθεί ούτε εδραιωθεί επαρκώς ή στην περίπτωσή του (μερικά επεισόδια δηλαδή παρακάτω από το δικό μας σίριαλ), απειλείται από ένα άλλο θαύμα, λίγο παραπέρα. Εκεί είναι που άρχισα να ξανασκέφτομαι τη δική μας κατάσταση και να επανεξετάζω την αδικαιολόγητη δυσφορία που αισθανόμουν, τελευταία, όταν η κουβέντα πήγαινε στα περί ελληνικής σκηνής.

Χρησιμοποιώ λοιπόν ως (πιο πρόσφατο) παράδειγμα την έκθεση Σε Ενεστώτα Χρόνο που οργάνωσε το ΕΜΣΤ (επιμ.: Δ. Βιτάλη, Τ. Πανδή, Στ. Σχιζάκης), γιατί αρχικά θα ήθελα να ξορκίσω οποιαδήποτε πιθανή υπόνοια ότι αποτελεί τερματικό σταθμό (με τον τρόπο που μας ειδοποιεί, ευγενικά μεν επιτακτικά δε, η προηχογραφημένη φωνή της δεσποινίδος στο Μετρό ζητώντας μας ταυτόχρονα να κατέβουμε), αλλά έξοδο (gate) αεροδρομίου και μάλιστα όταν η πτήση σου έχει ανταπόκριση. Όταν δηλαδή βρίσκεσαι καθοδόν, ενδιαμέσως του «υπερατλαντικού» ταξιδιού σου, και για ένα περιορισμένο χρονικό διάστημα που δεν είναι κάθε φορά ή για όλους τους προορισμούς το ίδιο, κάνεις μια απαραίτητη στάση προκείμενου να επανεπιβιβαστείς, να αλλάξεις αεροσκάφος. Για να γίνω πιο σαφής, η παραπάνω μεταφορά προέκυψε καθώς σε πολλούς ανθρώπους του χώρου (συμπεριλαμβανομένων και κάποιων συμμετεχόντων καλλιτεχνών) δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι τόσο η μεθοδολογία που ακολουθήθηκε κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας όσο και η ίδια τελικά η έκθεση, σαν αίσθηση, αποτελούσαν μια προσπάθεια δημιουργίας ισορροπίας, μιας ευταξίας. Κατά τη γνώμη μου, αν αυτό ήταν τελικά το ζητούμενο, πρόκειται για «ισορροπία χαμηλής στάθμης», κι αυτό γιατί η βασική φιλοδοξία της δείχνει να είναι «μια καλή ισοκατανομή» εν τω μέσω, ωστόσο, μιας εξαιρετικής ενέργειας και έντασης που πηγάζει από την ίδια την πρακτική των ελλήνων καλλιτεχνών. Άλλωστε, η έννοια της ισορροπίας — με πρωταρχική ίσως εικόνα αυτήν της ζυγαριάς που έχει δεξιά και αριστερά τον ίδιο αριθμό από βαρίδια — δεν είναι μόνο μια απλή, αρμονική, και για πολλούς, πιθανώς, παρήγορη εικόνα, αλλά (τελικά) μια εικόνα ακινησίας όπου καμία περαιτέρω κίνηση δεν μπορεί να συμβεί παρά μόνο με εξωτερική παρέμβαση/δράση.

Μια παρόμοια προσπάθεια ισορροπίας και διατήρησης ίσων αποστάσεων αναγνωρίζω και σε μια σειρά θεωρητικών κείμενων που εμφανίζονται σε περιοδικά και εφημερίδες ή στις συμμετοχές, και κατ’ επέκταση στις παρεμβάσεις, που παρουσιάζονται σε δημόσιες συζητήσεις όταν αυτές οργανώνονται από καιρού εις καιρό. Στην άλλη πλευρά του ίδιου νομίσματος της κριτικής, συναντά κανείς μια εξίσου παρανοημένη αντίληψη της ισορροπίας, μόνο που σ’ αυτή την περίπτωση επιτυγχάνεται μέσα από την «ειρωνική αντικειμενικότητα» του γράφοντος. Παραδείγματος χάριν, ανταποκριτής ενός ξένου περιοδικού στην Αθήνα καλείται να περιγράψει τη σύγχρονη ελληνική εικαστική σκηνή στο πλαίσιο ενός γενικότερου αφιερώματος σε υπό εξέλιξη καλλιτεχνικές σκηνές χωρών που δεν αποτελούν τη βασική πεντάδα παικτών του αγώνα: η, κατά την άποψή μου, οφθαλμοφανής ρεπορταζιακή λειτουργία ενός τέτοιου κειμένου ως εργαλείου προώθησης ή πιθανής πυξίδας για τρίτους, δημιουργεί τελικά ερωτηματικά καθώς η πλειοψηφία των συγγραφέων επικεντρώνεται σε δύο βασικά σημεία. Από τη μια πλευρά, έχουμε την πολιτική επιλογή παρουσίασης της ζοφερής τοπικής πραγματικότητας, απαριθμώντας για πολλοστή φορά τα μειονεκτήματα της θεσμικής υποστήριξης (τα οποία τελικά όμως αντιμετωπίζουμε όλοι, διεθνώς απλά σε διαφορετικό βαθμό) και από την άλλη, την προσπάθεια δημιουργίας παραλληλισμών και συσχετισμών ανάμεσα στη σύγχρονη ελληνική και διεθνή εικαστική παραγωγή. Το μεγαλύτερο πρόβλημα πιστεύω βρίσκεται στο δεύτερο μέρος του κειμένου όταν η κατά τ’ άλλα αναμφισβήτητη χρησιμότητα μιας τέτοιας ανάλυσης, καταλήγει σ’ έναν σχολιασμό του πεδίου μέσα από τη χρήση όρων (ή την έλλειψη χρήσης όρων) οι οποίοι έχουν ευδιάκριτες αρνητικές συνεκδοχές και τελικά η ελληνική τέχνη προσλαμβάνεται ως ένας συνδυασμός ανεξάρτητων μονάδων εγκλωβισμένων σε μια δυσανάγνωστη διαμάχη. Σε καμμία περίπτωση δεν πρεσβεύω την ψευδή παρουσίαση ή τον εξωραϊσμό της κατάστασης αλλά, θεωρώ ότι ειδικά σε τέτοια «αφιερώματα» (όπως συμβαίνει άλλωστε και σε εισαγωγικά κείμενα καταλόγων ατομικών ή ομαδικών εκθέσεων) το πλαίσιο παρουσίασης καθορίζει σε μεγάλο βαθμό και το ύφος, και τον (ίσως πιο εορταστικό) τόνο του κειμένου. Μάλιστα πολλές από τις «κατηγορίες» που διατυπώνονται σχετικά με τη θεματική από την οποία (δεν) αντλούν οι νέοι καλλιτέχνες θα ήταν εργαλειακά χρησιμότερες αν συγχρόνως αξιολογούσαν το έργο ως ενδεικτικό των παρόμοιων τάσεων της ελληνικής κοινωνίας σε συνδυασμό με μια ειλικρινή παρουσίαση της χρεοκοπίας και της στειρότητας που χαρακτηρίζει αυτό το ίδιο το περιβάλλον και δεν αντλούσαν από την ήδη υπάρχουσα βιβλιογραφία που αναφέρεται σε παραπλήσια σχήματα τα οποία βρίσκονται τόσο κοντά μα τόσο μακριά. Στο κάτω-κάτω, ο κριτικός λόγος θέλω να πιστεύω ότι πηγαίνει χέρι-χέρι με την ανάλυση των συγκεκριμένων έργων, του πλαισίου, του τόπου κ.ο.κ. και δεν υπάρχει ένα γαλλικό κλειδί που ξεκλειδώνει τα πάντα ούτε θα έπρεπε να βασίζεται σε αισθητικές εικασίες υποδεικνύοντας τελικά τι θα συμβεί όταν πληρούνται ορισμένες συνθήκες πίεσης και θερμοκρασίας.

Θα ήθελα να σταθώ και σ’ ένα ακόμα ζήτημα που προκύπτει από την έκθεση του ΕΜΣΤ καθώς συμπληρώνει επίσης τα περί ευταξίας και ισορροπίας που ανέφερα παραπάνω. Πρόκειται για το θέμα της μεθοδολογίας (διετή έρευνα και συλλογή φακέλων μετά από ανοιχτή πρόσκληση για προτάσεις σε συγκεκριμένους επαγγελματίες/φορείς του χώρου), που υπογραμμίστηκε εμφατικά και στο κείμενο καταλόγου των επιμελητών. Θα έλεγα μάλιστα ότι το αναφέρω όχι τόσο γιατί παρουσιάστηκε — κάπως προκλητικά — ως πανελλαδική πρωτοτυπία στην πρόσφατη ιστορία ανάλογων εκθέσεων/ασκήσεων για τη σύγχρονη εικαστική σκηνή, αλλά γιατί τελικά προτάθηκε ως το βασικότερο στοιχείο που προσέδιδε ενός είδους επιστημονική εγκυρότητα στο όλο εγχείρημα. Προσωπικά, δεν γνωρίζω παραδείγματα εκθέσεων όπου ο επιμελητής δεν καταστρέφει την όποια «αρχική τάξη» υπάρχει, για να την αντικαταστήσει στη συνέχεια με μία από τις πιθανές και εξίσου αυθαίρετες ωστόσο (δια-)τάξεις. Η εν μέρει κατανοητή παρόρμηση να «τακτοποιήσει» κανείς τα πράγματα δεν μπορεί να λειτουργήσει μόνο μέσα από την επιθυμία διαμόρφωσης της «απλούστερης δυνατής μορφής». Παραθέτω ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Rudolf Arnheim, Εντροπία και Τέχνη, που πιθανώς να εξηγήσει καλύτερα αυτά που σχολιάζω: «Όταν ένα σύστημα μεταβάλλεται, ειδικά όταν αναπτύσσεται, το νέο του μέγεθος, η πολυπλοκότητα και η λειτουργία επιζητούν μια αντίστοιχα τροποποιημένη τάξη. […] Ενδέχεται βεβαίως να υπάρχουν μεταβατικά στάδια αταξίας, στα οποία οι μεταβαλλόμενες ανάγκες βρίσκονται σε σύγκρουση με ξεπερασμένες μορφές. Αυτές οι ανολοκλήρωτες, αντικρουόμενες δομές σε κατάσταση αταξίας δημιουργούν εντάσεις που κατευθύνονται προς την πραγμάτωση μιας πιθανής τάξης» (σσ. 52–53).

Συνεπώς, η προσπάθεια διαμόρφωσης ενός στατικού σχημάτος — με τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι ότι το έπραξε η έκθεση Σε Eνεστώτα Χρόνο — καταλαγιάζοντας, χάριν δημιουργίας ισορροπίας, την ενέργεια και ένταση που χαρακτηρίζει το ελληνικό εικαστικό πεδίο, λειτούργησε μάλλον κόντρα στην όποια προσπάθεια δημιουργίας δομής που επεδίωκε. Ειδικότερα, όταν η ευταξία προτάσσεται ως ιδανικό μοντέλο εργασίας και επιλογής, παραμονεύει ο κίνδυνος να οδηγηθεί η εικαστική παραγωγή σε μια αυξανόμενη ένδεια, στο χαμηλότερο δυνατό επίπεδο δομής, που δεν διακρίνεται από το χάος, δηλαδή την πλήρη αταξία. Βέβαια, αν τελικά ο καλλιτέχνης, όπως εύστοχα σχολιάζει ο Allan Kaprow στο The Education of the Un-Artist, Part 1, «φροντίζει να μην ξεχνά πως κανένας πέρα από τον ίδιο δεν δίνει δεκάρα για όλα αυτά, ή για το αν όλοι συμφωνούν με τα όσα κρίνονται εδώ, τότε η εντροπία του όλου συστήματος θ' αρχίσει να φαίνεται πολύ αστεία».


[i] John Cage, A year from Monday. Middletown, Wesleyan University Press, 1969, σ. 27. Όπως αναφέρεται στο Rudolf Arnheim, Εντροπία και τέχνη, μτφρ.: Ιάκωβος Ποταμιάνος, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2003, σ. 30.